| 大美无言：黄世芳的铜雕艺术——李砚祖（清华大学美术学院教授 博士生导师） 《文艺研究》2000年6月刊 |
 黄世芳从事锻铜开始于1989年，其时她刚刚进入中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)装饰艺术系金属工艺专业学习。对铜雕专业的热爱使她在其后的11年中，以顽强的毅力，克服种种困难，创作出了数百件锻铜和铸铜作品。检视黄世芳11年的探索历程我认为可以1994年第一次个人锻铜作品展为分界线将其分为两个阶段。在第一阶段的五年时间里，她主要是在学习和锻炼基本功，创作的范围是浮雕类型的作品；1994年以后，其创作进入第二阶段，在浮雕性的锻铜作品创作的基础上，采用多种工艺从事以铜材为主的圆雕创作，11年来她结合社会需要，先后完成了人民大会堂香港厅、澳门厅、海南厅、内蒙古厅、河北厅、中南海紫光阁、总理专列、中国工商银行、法门寺地宫等数十处锻铜壁画、雕塑在创作任务；并按照自己对铜雕艺术的思考，在电铸等铜工艺造型领域进行了广泛的探索。个人作品展。从作品类型看，黄世芳的创作大致司以分为浮雕、圆雕、烧铜三类。一、浮雕：从图案走向表现 采用紫铜板为材料，通过锤打、錾刻等多道工序形成浮雕式的锻铜作品，这是现代工艺中的一个新品类。我国的金属工艺有着久远的历史，除三代青铜器主要使用冶铸工艺外，金银器、景泰蓝及乐器中的铜锣、日用铜器中的铜盆和锡器等器皿则广泛使用锤打、錾刻工艺。具有300余年历史的"芜湖铁画"采用铁为材料，经过锻制工艺而形成绘画和书法形式的作品，是锤锻工艺创造的又-"杰出的艺术形式。现代锻铜工艺既保留了传统金属工艺的一些基本技术特征，在艺术形式上又有新的创造和发展。它所独有的金属感和装饰性符合现代人的审美需求，80、90年代是中国锻铜工艺发展的-个黄金时期，随着大型建筑装饰的兴起，锻铜的壁画、壁饰需求量很大，其独有的金属感和表现力受到广泛的关注和欢迎。 锻铜工艺在80年代发展的一个显著特征是它的图案化、装饰化，其存在形式基本上都属于浮雕类型。黄世芳的铜雕艺术创作正是在这一基点上起步的，学院的师生们在这一方面已积累了相当多的经验供她学习和参照。自1989年至1994年的五年间，她在十分艰难的条件下自己动手创作出了上百件作品，其中最具典型意义的是《四神》，作品以中国传统的青龙、白虎、朱雀、玄武所谓"四神"为题材，经过对传统形象大胆的夸张变形和重新组合，构成既对称又极富变化的新形式，用锻铜的特殊语言加以展现，取得了很好的效果。从作品形式看，主体纹饰采用高浮雕手法，在主体纹饰上再饰以凸或凹的线纹和点纹；背景采用传统的回字纹为底纹，形成了多层次的装饰效果。这与中国商周时期的青铜器装饰有相似之处，亦可看作是作者试图从中国传统艺术中寻找借鉴的一种努力。事实上，《四神》虽为浮雕，但仍给人以敦厚、浑朴、庄重、劲挺的美感，使人联想到青铜罪的磅礴之气。在工艺上，《四神》表达出了黄世芳的艺术态度和认识，这就是工艺技术上的精工精致。图案化的构图和表现，要求造型的饱满和对称；在底纹和主体纹饰之间要拉开距离，因此要求主体纹饰有一定的浮雕高度，这种高浮雕效果的取得需要多次的高温烘烤和反复敲打，而且要不留敲打的痕迹，尽量做到饱满光滑，线条劲挺流畅，《四神》的制作完全达到了这种要求，充分表现出了作者对材料和工艺特性的追求，对材料和工艺技术语言纯粹性的追求，这不仅可以看作是作者工艺技术方面扎实的基本功的表现，亦是一种本真的铜雕艺术的装饰品格。 这种由工艺技术和材料统合的铜雕风格综贯在黄世芳的许多作品之中。尤其是大型的壁画作品，如北京人民大会堂香港厅的《回归》、海南厅的《鹿回头》、内蒙古厅的《少女头像组画》、中南海紫光阁的《升腾》、化工部图书馆的《四大发明》、渤海海洋石油局的《精卫填海》、《渤海之光》、城市合作银行的《歌舞升平》、山西卡尔丹服装大厦的《亚当与夏娃》等。这些作品无论是人物、动物或其它形象的设计都统合在装饰化的图案风格之中，统合在由铜板的材质肌理和錾刻工艺互为的结构之中；具象中有抽象，写实中有变化，它既是绘画性的，又是雕塑性的、工艺性的，是用铜板材料和錾刻工艺结合的语言方式表述的绘画。作品的色彩以紫铜的本色和烧烤后自然遗留的褐黑烟火斑为统调，有时根据需要，采用化学方式可以形成古铜绿色，更显出铜雕工艺本身的材质感和历史韵味。铜雕壁画是锻铜工艺的产物，錾刻过程中留下的大小锤斑和錾纹形成了独特的肌理，它与其独有的紫铜的金属光泽和烟火色调一起构成了区别于其它画面形式的景观和形象。 对于黄世芳而言，大型的浮雕壁画创作用力最多是1998年为陕西扶凤法门寺地宫所设计制作的表现宗教题材的作品。法门寺地宫为重新供奉佛祖舍利，国家投巨资重建了法门寺塔和地宫，地宫中的大部分庄严采用铜雕形式，为此，黄世芳接受邀请后，严格按照宗教仪规，采用原地宫中出土的七重宝函上的宗教形象，在查阅大量资料和考察诸多佛教寺院后，设计出了"四大天王"、"八大明王"等众佛形象，与她的几位学生一道，在8个月的时间里设计制作了地宫所需要的1000余尊佛像铜壁画，为法门寺地宫的庄严作出了一个艺术家独有的贡献。 对艺术表现和本质的追求是一个有理想的艺术家时刻不能释怀的事。黄世芳在自己的创作过程中一直在探索着如何超越自己，超越已有的形式和表现方式。早在《四神》一类的装饰化的作品已达到较高、较熟练表现的时候，她就开始探索一些抽象的图形结构和形式，如第一阶段中的《生命》、《丑面》、《梦》、《游》、《变异》、《呐喊》、《久远的回忆》等作品。这些作品采用结构的方式组合和创作形象，通过抽象、变形，脱离了前述的装饰化、图案化的语言风格，而代之以一种自由、奔放的构成形式，与材料的厚重坚硬形成强烈的比照。为北京市市长办公室创作于1999年的两幅《花卉》，是黄世芳在浮雕类的铜雕作品中最为成功的作品，这两幅作品一改前述各种表现手法，而以近于写实的表现方法来艺术地再现客观事物。对于一个艺术家而言，花卉静物是个传统题材，而黄世芳用铜雕方式却赋予它以完全崭新的意义。从画面上，我们可以看到由于铜雕技术的得心应手和恰到好处的表现，花、叶的前后空间处理和穿插，花、叶造型的不同演变、交错，錾刻点、线、面的有机处置，都很好地表达出了艺术家领先于他人的艺术构形和工艺处置能力，而使作品达到了一种近于自由的艺术境界，并在一定意义上揭示了浮雕类的锻铜艺术发展的方向。 二、圆雕：从拼接走向电铸 出于对紫铜板材料性格的了解和制作工艺的把握，也出于对雕塑空间结构的独特理解，在1995年以后，黄世芳开始立体结构的铜雕创作。初期的这种探索以拼接为主，即采用铜板焊接的方式作立体造型，这类作品以人物和抽象的立体结构为主。写实的作品如《儿子》、《青春》、《孕》、《风度》等，写实的形象与装饰化的结构结合，成为别具一格的圆雕作品。抽象的作品数量最多，如《扭动的人体》一组共4件，抽象的几何结构表现出人体躯干的不同变化姿态;《女人体》以不同类型的长方体块为结构元素，将自然界以曲线美为表征的女人体完全块面化，铜绿的氧化处理使作品的语言自述更具深度感。《舞姿》、《石影》、《时尚》的造型既脱胎于人体又结构于几何形，作者运用奇特的抽象和夸张，将万物之灵的人物化在变动不安的几何结体之中，用板金工艺的塑造语言和方式，进行多种立体结构造型探索，取得了一定意义上的成功。在这方面，我以为最成功的是花器类作品，既可供插花用，又可独陈于案头观赏。从造型上而言，结构更独特和丰富，抽象的人体结构隐于花器的结构之中，在立体的结构上又有装饰性的浮雕语言，如《双胞胎》，两个互为穿插借用咬合的椭圆体结构，一大一小，一高一矮，一主一副，主体的结构素面无纹饰，为纯然的“器皿”，从属的结构将三分之一隐于主结构中而呈咬合状，浮雕出的眼睛和孔洞互合形成一脸面，构思极为巧妙。 在圆雕创作中，最具创造性的是黄世芳采用电铸等工艺创作的作品，大致可以分为三种，一是以碗、盘等器皿为造型的作品；二是花器类作品；三是与人物雕塑结合的作品。《绿珊瑚》、《满天星》、《红珊瑚》、《花之娇》一类的作品，以斗笠碗等宋代瓷器为造型。铜的易熔性和电解性，使黄世芳找到了另一种造型语言，整个制作过程充满了创造性，难以预料和捉控的熔化和流动需要艺术家在不断的惊喜之中不断去设计和构想，而近乎天然所形成的类似珊瑚肌理的组合与人工的器物造型统合，横生出无限的奇妙与美。 1999年创作的花器《攀》，瓶体采用电铸的镂空形式，在瓶体外壁有一巨型甲壳虫正在昂首向上"攀登"，并呼应于瓶口用细铜丝作成的絮云状的"花"。1998年创作的花器《罐子》，一只采用烧铜和琉璃工艺，形成类似古代民窑陶瓷大缸和日本乐烧陶的釉质肌理，古朴斑驳；另一只采用电解氧化工艺，电解形成的器体表面，如布满沟壑的红色大地，特殊的肌理效果，给人一种难以名状的视觉冲击力。以《春、夏、秋、冬》命名的四件花器作品，用电铸的镂空工艺，其造型，有的如花或花萼，有的如菇，为了四季的象征性，作者还采用烧琉璃的方式，赋予这四件作品以不同的色彩。另一类作品是作者采用电铸的镂空雕刻工艺、各种着色工艺和人物圆雕的其它工艺结合，形成一种综合的艺术效果。 黄世芳的创作从浮雕开始走向了圆雕，在圆雕创作中最终又成功地创造出了一系列电铸作品，这在中国雕塑界是不多见的，虽然这一切还仅仅是探索，但它给人的启示却是多方面的、深刻的。 三、烧铜：从具象走向抽象 黄世芳在锻铜创作中发现铜的氧化、呈色性能，为了改变单一的色调，她对少数作品采用了镀银、贴金箔、喷漆、烧琉璃等方法，以获得需要的色彩。其中最有创造性的方法是烧琉璃。在圆雕作品中，她已开始广泛试验，她观察到铜与琉璃有良好的结合性，呈色丰富，变化无常，尤其在烧烤过程中琉璃与铜金属液的互渗、流动，形成非人为的画面，极为可观，由此而导致了她第三大类平面烧铜作品的产生。 所谓"烧铜"，实际上又是烧琉璃，主要工艺是在铜板的烧烤过程中在其上放置琉璃棒、铜及其它一些石英和金属材料，使其熔化、流动、互渗，通过一定的控制，形成自己所需要的画面。在烧烤过程中，紫铜板一方面受热有一定的变形，另一方面，各色琉璃和其它金属材料熔化后自然的流动所形成的图式往往出乎意料，可谓是变化万千，各种非人工所能描绘的天然抽象图形给人留下了无限想象的空间。当然，这一切又不是不需要艺术家的干预，而是时时需要艺术家的预设和把握，根据画面的变化而有选择地放置各色材料，控制火候和色彩的流动和互渗，因此，这一创造过程是人工与天然、必然与偶然、有意与无意、控制与失控、设计与幻想的统一与结合。 创作于2000年的《冥想》系列18幅作品，按计划将制作100幅，从现有作品看，每一幅都可以说是"天然图画"，画面既有自然万象，宇宙奇观，如火山喷发、岩浆涌流、大漠荒原；又有奇花异树，峻山秀水；几乎你能想到的都可在画面上找到对应，或者说抽象的画面形式提供给人以无限的联想契机。《冥想》系列的烧铜作品，工艺并不复杂也不深奥，在可观的艺术形式的后面，我们可以看到黄世芳作为一个青年铜雕艺术家对艺术追求的真诚和心迹。几乎所有的作品都留下了她不息思索与辛勤劳作的印迹，亦是她向支持她的老师、朋友交出的答卷和心声。 2000年5月，黄世芳在清华大学美术学院举办了第二次个人作品展，展出以圆雕为主的作品100余件，再次受到了学院师生和参观者的肯定与称赞。这个展览应看作是黄世芳艺术生涯中的一个新的转折点，可以说是第三阶段的开始。就她本人而言，希望通过展览对自己11年来所进行的艺术探索尤其是近年来的努力作一总结，倾听同道和师长们的意见，以便继续努力。在我看来，这次展览不仅仅是一个总结，也是黄世芳艺术探索中的一个新起点，可以看出，在11年的努力中，黄世芳一直有着自己坚定的目标和方向，正如上文所述，对艺术本身的追求和艺术语言纯化的向往，使其处在不息的努力历程中，可供她借鉴的东西很多，可以说她是在学习和借鉴中不断超越自身的，现在她已走在了前面，因而也就面临着更多更新的问题，面临着新的突破。面对如何发展的问题，绝不会同于前几年的状况，因为起点不同了，似乎该追求的都追求过了，自己所设想的所探索的都基本上实现了，今后如何努力似乎出现了空白，她自己亦是在徘徊、在自问、在寻觅，这是一个需要认真思考和对待的问题。 |